Club der hoffnungslosen Dichter

“You’re a rock’n’roll suicide…”

David Bowie

I

Der kürzliche Tod, des wichtigsten „kunstpolitischen“ Häftlings des Landes, des Performance-Künstlers Ales Puschkin, ist Anlass, über eine besondere Ausprägung von kreativen Persönlichkeiten zu sprechen, die vom belarussischen Regime genährt und geprägt wurden. Denn gerade in dieser speziellen Ausprägung zeigten sich die starken und die schwachen Seiten des belarussischen Kunst-Aktivismus und intellektuellen Widerstandes.

Fangen wir mit zwei offensichtlichen Thesen an. Die erste These: Das stagnierende sowjetisch inspirierte Regime Lukaschenkas konnte nur ein ihm entsprechendes sowjetisch inspiriertes kulturpolitisches Modell hervorbringen. Die zweite These: Das sowjetisch inspirierte kulturpolitische Modell konnte in einem Land, das den demokratischen Übergang noch nicht abgeschlossen hatte, nur ein genau deckungsgleiches (anti)sowjetisches Kultur-Dissidententum hervorbringen – ein ästhetischer Protest mit formellen Abweichungen ohne Erfolgsaussichten. Im Falle Belarus prallten zwei Kulturpraktiken aufeinander, die beide in gleichem Maße unzulänglich waren: eine sanfte, konformistische Servilität und ein stures Boheme-„Partisaning“. Zwei Variationen angewandten Designs. Zwei Geschichten von gestern.

Grundsätzlich ähneln sich die beiden Kulturpraktiken in der Weise, dass weder die eine noch die andere allein dazu in der Lage war, das Land und das Volk (ohne politische Hebel) zu verändern. Doch während die Servilität dazu diente, eine gehorsame Loyalität zu züchten, bestand die Aufgabe des „Partisaning“ darin, einen pittoresken Widerstand zu kultivieren.

Ales Puschkin: „Kunst ist nur für einige wenige Menschen lebensnotwendig. Wenn aber Kunst für sie tatsächlich lebensnotwendig ist, dann verstehen solche Menschen wirklich alles. Und deshalb setze ich letztendlich auf genau diese Menschen.“ (2004) ^[∗]

II

Anfang der 1990er-Jahre begegneten sich im kulturellen Leben des gerade erst unabhängig gewordenen Belarus zwei Arten von Performance. Und zwei Arten von Kulturaktivismus: eine dienstlich-passive und eine passioniert-hyperaktive. Letztendlich erwies sich aber das Potenzial beider Arten als stark überbewertet.

Zwar vermochten weder Auftritte russischer Popsänger noch Spionagethriller über Luftfahrt-Geheimnisse, die Miliz-Kriminalromane von Nikolaj Tscherginez, noch der provinzielle Prunk des „Doschinki“-Erntefestes, das Land zu heilen. Doch genauso wenig retteten Belarus die Rock-Songs von Lavon Volski, die Philosophie von Valjanzin Akudowitsch oder die kühnen Performances von Ales Puschkin.

Das Drama und die verzweifelte Schönheit der frühen belarussischen Alternativkunst bestand darin, dass sie stets als Motor des Wandels fungierte, auch da, wo weit und breit keine anderen Quellen des Wandels zu sehen waren. Dabei lag ihre wichtigste und unangefochtene Stärke in der kreativen Kraft, die sich jenseits etablierter Formate entfaltete und in ihrem verzweifelten Bedürfnis, „Belarus zu denken“ (nach einem Ausdruck des Philosophen Uladsimir Mazkewitsch, der zu fünf Jahren Haft mit strengen Haftbedingungen verurteilt wurde.) Als größte Schwäche der belarussischen Alternativkunst erwies sich dagegen ihre erheblich eingeschränkte konzeptuelle und stilistische Bandbreite.

Das neue Belarus wurde nicht erbaut, sondern erträumt. Es wurde aus dem zusammengesetzt, was eben da war: aus selbstgemachter Philosophie, lückenhafter Bildung, Chansons der Zwischenkriegszeit, bruchstückhaftem Wissen über ausländische Kunstpraktiken, sowjetischem Dissidententum, polnischem Radio, Emigrantenpresse, provinzieller Mode und Partisanen-Courage. Und man fühlte sich wohl in dieser vertrauten Nische des Gedankenexperiments. In der kollektiven Traumzone, die von Rock ‘n’ Roll-Nationalromantikern als „Nesaleschnaja Respublika Mroja“, [„Unabhängige Traumrepublik“, eine belarussische Kult-Rockband. – Anm. d. Ü.] verstanden wurde. Deren Erfolg allein die Tatsache ihrer Existenz war. Deren Zweck es war, ihren Status als Partisanen-Territorium beizubehalten.

Ales Puschkin: „Mit mir im Gefängnis saß ein Russe, der 17 Jahre in Belarus gelebt hatte. Und er sagte zu mir, ich solle mit ihm Russisch sprechen. Ich habe geantwortet, dass Belarus mein Land ist, dass ein Belarussisch sprechender Puschkin hier zur Realität gehört, mit der er sich abfinden soll.“ (2012)

In der inoffiziellen Kunstszene, die sich jenseits etablierter Formate entwickelte, waren die Grenzen zwischen entstehendem Nationalbewusstsein, zivilgesellschaftlichem Aktivismus, künstlerischer Arbeit und politischer Aktion verwischt. Und deshalb glaubten die beiden Parteien auf den entgegengesetzten Seiten der ideologischen Konfrontation häufig, dass es gar keine Grenzen gäbe. Politik ist Performance. Performance ist Politik. Und schon rüttelt der Auftritt einer Band im Club am Regime, heilt eine Straßenperformance die propagandageschädigten Wählerhirne, kommt die Übersetzung von Büchern der Nobelpreisträgerin Alexijewitsch ins Belarussische einer direkten Kampfansage an die Machthaber gleich und werden private Kunstgalerien für sozial gefährlich erklärt. Sprich: Um das politische Feld zu halten, muss man im Kulturbereich siegen, denn Kultur ist Politik. Muss man denn auch erwähnen, dass sich alle Protagonisten verrechnet hatten, was den Sieg angeht?

Die einen glaubten an Veränderung als Performance. Die anderen erwiesen sich als fähig, dafür zu töten.

III

Früher war die Trennung klar: Drinnen ist Untergrund, draußen ist Parade.

In Zeiten relativer Stabilität handelte die „Partisan-Art“ den Umständen entsprechend. In einem verschlafenen Land mit einem aggressiven Regime wurde auf die einzig mögliche Weise gearbeitet: durch öffentliche Clownerie, ausgeklügelte Metaphorik, Jahrmarktskunst, verschlüsselte Bedeutungen und parteiloses Untergrund-Design. Nur selten – doch immer mit aufsehenerregender Wirkung – wurden Sabotageausflüge in die Öffentlichkeit unternommen.

Wie soll man sonst das Land und sich selbst ohne eine offene Kultur und ohne Bürgerrechte vorantreiben?

Springe, um gesehen zu werden. Verbrenne, um Andere zu wärmen.

Ales Puschkin: „Die Teilnahme des Dichters Uladsimir Njakljajeu an der Präsidenschaftskampagne ist eine Performance. Die Performance eines kreativen Menschen, so einem wie ich es bin. Ich werde mich übrigens 2015 auch zur Wahl stellen. Ales Puschkin als Präsidentschaftskandidat, es wird eine Zeit kommen, und Sie werden dieses künstlerische Projekt von mir sehen.“ (2010)

Nur Freaks überlebten. Die Gaukler unserer Nesaleschnast [Unabhängigkeit. – Anm. d. Ü.].

Doch auch dies nur solange das Regime es interessant fand, mit Wyschywankas [traditionell bestickte Hemden – Anm. d. Ü.] zu spielen.

IV

Das autoritäre Belarus war und bleibt bis heute von einer Menge Minuszeichen geprägt, die ein Fehlen markieren: Es fehlt ein wirkliches Mehrparteiensystem und politische Konkurrenz, es fehlt ein effektives Netz staatsferner Medien, eine Privatisierung führender Wirtschaftssektoren, ein dezentrales Bildungssystem und eine beständige Förderung der nationalen Kultur. Auf der verbrannten Erde dieser nicht zu Ende gedachten Nation war „das Projekt Belarus“, durch eine progressive Minderheit ins Leben gerufen, über die Jahre hinweg nur eins: eine Botschaft von Nationalromantikern an das gleichgültige Elektorat.

Ein Schrei aus dem Fenster. Eine Kunstinstallation. Eine Freak-Parade. Ein visionäres Experiment.

Kein zivilgesellschaftlicher Akt, sondern die Geste eines Performance-Künstlers.

Auf den Platz vor den Amtssitz des Präsidenten gehen. Dort zwei Minuten stehen bleiben, bis sie einen festnehmen. Festgenommen werden. 24 Stunden absitzen und wieder rauskommen. Um wieder festgenommen zu werden. Um wieder rauszukommen. Um später in breiten Publikumskreisen auf einen Witz reduziert zu werden: „Puschkin? Ach, der mit der Schubkarre voll Mist für Lukaschenka?“ Denn im Konflikt zwischen Konzept, Inhalt und Kontext gewann immer wieder der Kontext.

Die in unserem Viertel kapieren deine Aktionskunst eben nicht!

Ales Puschkin: „Wir haben 13 Jahre lang in Bobr gelebt und heute stelle ich fest: Die Leute brauchen keinen Aufruf zur Freiheit, er findet keinen Anklang in ihren Herzen, da kommt keine Antwort zurück. Ich bin der einzige professionelle Künstler von den 32.000 Einwohnern des Krupski-Bezirks, und damit einer zu viel. Denn wie sollen sie mich verstehen? Sie stempeln mich als Schandmaul, Schurke, Bandit ab. Es fehlt noch, dass, wenn ich auf dem Iwan-Kupala-Fest [Sommersonnenwende – Anm. d. Ü.] mein Krupnik braue [ein traditionelles alkoholisches Getränk – Anm. d. Ü.] und es den Leuten anbiete, sie mir illegale Herstellung und Verkauf von Alkohol vorwerfen. Wenn sie mir das auch noch anhängen, dann ist das Bild vom Dorfbanditen komplett.“ (2016)

Ein provinzieller Partisan – das ist immer rührend und witzig zugleich. Denn sein Kampf ist für den Nachbarn unbegreiflich, sodass man immer das Gefühl hat, man wäre ein Einzelkämpfer, man würde für ein Land kämpfen, dem das völlig egal ist.

Dein Land wird dich auffressen. Doch du wirst trotzdem in die Heimat zurückkehren, und dich selbst ans Messer liefern.

Das ist die Wahl. Das ist die Mission. Das ist die Heimat.

Während du verbrennst, stehen Leute für Bier an. Aber die Sache ist die: Du kannst nicht anders.

Sie allerdings auch nicht.

V

Das Wesen der heutigen Situation liegt in einer starken Diskrepanz der Wahrnehmungen, in einem akuten Konflikt zwischen zwei Arten von öffentlicher Performance. Die eine setzt alles auf die Schönheit der Geste, während bei der Anderen alles über die Bereitschaft läuft, den Gegner einzubetonieren.

Die Kehrseite der „Partisan-Art“ ist die von vornherein zum Scheitern verurteilte, passionierte Aufopferung. Ein Partisan gewinnt nicht und ergibt sich nicht.

Ales Puschkin: „Ich bin orthodoxer Christ. Und dies ist der Grund dafür, dass ich kein Mitleid mit mir selbst habe. Denn es steht in der Bibel: ,Ich wasche mich durch das Leiden rein und durch das Leiden erlange ich den Zustand weißer Unschuld.‘ Leute glauben mir eher, wenn ich barfuß auf Schnee laufe, als wenn ich statt selbst zu laufen eine Schaufensterpuppe nehme oder mir da, wo ich stolpern soll, Stroh auslege, um weicher zu fallen … Nur der Glaube und eine Art orientale Besessenheit sind es, die aus mir dieses Unglück von einem Menschen machen – einen Performance-Künstler.“ (2002)

Wie im US-amerikanischen Film der 1950er-Jahre: Zwei Autos rasen auf einer nächtlichen Autobahn aufeinander zu. Wer ausweicht, hat verloren. Im Fall Puschkin ist niemand ausgewichen.

Hätte es anders sein können? Nein, nicht in diesem altmodischen Film.

Hier ist jeder Geisel seines eigenen Drehbuchs und spielt seine Partie voller Hingabe.

VI

Der Tod von Ales Puschkin markierte den endgültigen Untergang der Epoche kleiner Freiheitsmomente. Den Zerfall früherer, bequemer Konventionen: „Wir stehen hier oben am Steuer, ihr könnt euch ja da unten austoben.“ Das Regime schüttelt es wie bei Schüttelfrost, das System wird hysterisch und lebt von Denunziation und Gefängnisstrafen.

Klar kann man noch einen Ristretto auf einer sommerlichen Terrasse trinken, durch Bekannte zu einer illegalen Privatausstellung gelangen und ein paar Stunden lang so tun, als wäre alles OK. Doch eine regelmäßige Präsenz im öffentlichen Raum kann die inoffizielle Kunst ein für allemal vergessen.

Das Regime wird von der Logik halbstarker Straßen-Rowdys regiert: „Hau zuerst auf die Blagen, dann auf die Brillenschlangen!“ Zuerst identifizierten sie Protestierende über Fotos oder Videos. Dann durchsuchten sie Verlage und Ausstellungsräume, nahmen Künstlerinnen und Künstler und deren Manager fest.

Direkt vor unseren Augen wird ein Kultur-Sonderregime errichtet. Es gibt keine Gefühle mehr, es wird immer härter vorgegangen: Eure Kunst, unsere Angst. Und einen Grund für einen Haftbefehl finden sie schon für jeden.

Die heutige belarussische Jagd auf Künstlerinnen und Künstler ist ein neues altes totalitäres Verfahren. Alles Fremde wird ausgemerzt. Zwischen der Kunst und dem Regime besteht eine tödliche ästhetische Inkompatibilität. Inhaltliche Unstimmigkeiten werden zu einem Kultur-Terrorregime mit Todesfällen.

Ales Puschkin: „Ich empfand ein moralisches Recht, die folgende Tatsache zu konstatieren: Unser Staat ist neostalinistisch. Denn ich habe gesehen, wie der Staat auf Künstler reagierte, die die Erinnerung an die schreckliche und noch nicht so weit zurückliegende Geschichte aufarbeiten – die [stalinistischen. – Anm. d. Ü.] Massenrepressionen. Dies zeigt, dass der Staat sich das Recht vorbehält, Repressionen fortzusetzen.“ (2013)

Der Krieg der Kulturen ist zum Krieg gegen die Kultur geworden. Und ein komischer Künstler, ein Patriot, der sich nicht an die Form des offiziellen Patriotismus hält, ist nun kein komischer Einzelgänger mehr, sondern wird zum Feind und zum politischen Gegner. Die Staatsmacht ist kein guter Vater mehr für alle, sondern ein Henker und ein Sadist. Und dieser Henker hat eine panische Angst vor Künstlerinnen und Künstlern, die er als ebenbürtige Gegner ansieht.

Nur sind wir keine ebenbürtigen Gegner. Wir benutzen nicht die gleichen Werkzeuge. Und die Machtressourcen des Staates sind unverhältnismäßig groß.

Vieles wird klar, wenn der OMON [Spezialeinheiten der belarussischen Miliz – Anm. d. Ü.] der Künstlerin oder dem Künstler entgegentritt.

Hier kann man keine Allianzen schmieden und es gibt keinen glücklichen Ausgang.

Das Dilemma ist schnell beschrieben: Man ist entweder Opfer oder Henker.

Ab jetzt gilt: In den Käfig reinzukommen, um seine Partie so zu spielen wie früher, kommt einem (Selbst)mord gleich.

VII

Nun wird es Zeit, auf die bisherige Szenerie zurückzublicken.

Die Kunst-Partisaninnen und Kunst-Partisanen aus der Zeit des unabhängig werdenden Belarus sind unsere „Helden der Galaxis“. Die „Progressoren“-Brigade. [„Progressoren“ sind in Science-Fiction-Romanen von Arkadi und Boris Strugatzki mächtige und edelmutige Angehörige höherer Zivilisationen, die weniger entwickelte Zivilisationen auf ihrem Weg zum Fortschritt unterstützen – Anm. d. Ü.] Mutig, aber irgendwie auch sehr sowjetisch. Ein mobiles Reparaturteam des nationalen Designs. Die naiv daran glauben, Kreativität könne das Land wachrütteln, graue Farbe sei besser als die rote, Belarus würde im Wörterbuch weiterleben, Rock’n’Roll könne vom „Moskau im Kopf“ befreien, und Stil würde Dummheit heilen.

Die Geschichte der romantischen nationalen Performance-Kunst ist ein im Verschwinden begriffenes Phänomen. Um von ihr zu erzählen, möchte man in Gegensätzen sprechen.

Eine Avantgarde ohne Arrieregarde. Die schönen Hoffnungslosen. Die Verzweifelten. Die Überflüssigen. Die Unerwünschten. Die Minsker Experimentatoren. Die Kinder der Van Gogh-und-Dali-Mini-Kunstbücher-Epoche. Die Improvisationspolitiker. Die Ikonenmaler und Restauratoren. Die Samurai der Adradschennija [Renaissance – Anm. d. Ü.]. Die Entwürfe einer unmöglichen Zukunft.

Eines Tages ist Belarus mit einer Kultur der Träumer und der Dandys zusammengestoßen, mit einer Kultur der heidnischen Ethno-Verehrer, der Fans der deutschen Industrial-Musik und der französischen Postmoderne, des angewandten Buddhismus und des polnischen Punk-Rocks. Eine Kultur, die grundsätzlich inkompatibel mit dem Kolchose-Regime und seiner provinziellen Masseninszenierung war.

Sie hatten einen Plan für ihr Land, jedoch kein Land für diesen Plan.

Und ihr Heimatland ließ sie laufen – diejenigen, die unversehrt davongekommen sind.

Das bunte Treiben ist zu Ende. Die Zeit ist kaputt. Schon wieder.

Die Projekte sind tot. Die Träumer sind ausgebrannt.

Nun ist die Zeit der christlich-orthodoxen Spezialeinheiten, der Kunst-Märtyrer und der Kurz-vor-Torschluss-Migranten gekommen.

Du willst ein neues Land? Dann tu etwas, damit sie alle unmöglich werden.

Aus dem Russischen übersetzt von Nika Mossessian

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^[∗] Im Text werden Zitate aus diversen Interviews von Ales Puschkin mit „Radio Liberty“ verwendet.